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DEL MECANISMO DE RECUPERACIÓN Y RESILIENCIA
DEL MECANISMO DE RECUPERACIÓN Y RESILIENCIA
Cuando se habla de arte medieval en el centro peninsular, el mudéjar madrileño suele quedar relegado frente a los grandes focos toledanos o castellanoleoneses. Sin embargo, Madrid atesora un conjunto excepcional de iglesias, torres y ábsides que constituyen un laboratorio privilegiado para comprender el sincretismo artístico hispano. Este artículo desentraña las claves conceptuales, históricas y formales que permiten interpretar con profundidad la huella mudéjar en la región, superando la mera descripción turística para adentrarse en los debates que definen este fenómeno como una de las aportaciones más genuinas del arte español.
El término mudéjar procede del árabe mudaŷŷan, que significa «domesticado» o «aquel al que se le ha permitido quedarse». Designaba a la población musulmana que, tras la conquista cristiana, permaneció en sus lugares de residencia bajo determinadas condiciones y conservando en gran medida sus tradiciones culturales. Paradójicamente, el uso del vocablo como categoría artística no surgió hasta 1859, cuando el historiador José Amador de los Ríos lo empleó en su célebre discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, titulado El estilo mudéjar en la arquitectura. Desde entonces, el concepto ha estado envuelto en una controversia que llega hasta nuestros días.
La propuesta de Amador de los Ríos dotaba al mudéjar de una identidad híbrida: una arquitectura de base estructural románica o gótica sobre la que se aplicaba una decoración de herencia andalusí, empleando materiales característicos como el ladrillo, el yeso, la madera y la cerámica. Esta definición, aplaudida por unos como expresión del genio hispánico y rechazada por otros como una simplificación forzada, abrió un debate que ha enfrentado a generaciones de historiadores del arte. Algunos especialistas, como Gonzalo Borrás Gualís, han defendido la existencia de un «sistema de trabajo mudéjar» con personalidad propia, mientras que otros autores, como Juan Carlos Ruiz Souza, prefieren hablar de «arte andalusí bajo dominio cristiano» para evitar lo que consideran una etiqueta artificial.
La polémica no es baladí, ya que la construcción del concepto de «estilo mudéjar» está estrechamente vinculada a la necesidad de definir una identidad nacional española durante el siglo XIX. En pleno romanticismo, los intelectuales buscaban manifestaciones culturales que diferenciasen a España del resto de Europa, y el mudéjar ofrecía un relato perfecto: el de una tierra donde cristianos y musulmanes habían convivido, pero donde finalmente el cristianismo había triunfado. Así, el arte mudéjar se convirtió en el sello material de la memoria de España, en una herramienta de validación de su singularidad histórica.
Más allá de las motivaciones ideológicas decimonónicas, la investigación actual ha enriquecido el debate con nuevos enfoques. La documentación bajomedieval de la Corona de Aragón demuestra que la mayoría de los maestros de obras mudéjares fueron inicialmente musulmanes, y que con el tiempo fueron sustituidos por alarifes cristianos que conocían y reproducían ese sistema de trabajo. Además, el argumento económico —el ladrillo como alternativa barata a la cantería— no explica por sí solo la pervivencia de las formas andalusíes en edificios de patronazgo regio o aristocrático, como sucede en el monasterio de las Huelgas Reales de Burgos. En estos casos, la elección del lenguaje mudéjar respondía a cuestiones de admiración, prestigio y simbolismo.
La provincia de Madrid ocupa una posición geográfica singular que, durante los siglos XII y XIII, la convirtió en una zona de confluencia entre dos corrientes mudéjares bien diferenciadas. Por un lado, desde las actuales provincias de Segovia y Ávila descendió el llamado mudéjar castellanoleonés, también conocido como «románico de ladrillo». Esta variante, nacida probablemente en Sahagún (León), se difundió hacia el sur por tierras llanas con escasez de canteras de piedra y llegó a penetrar en el norte madrileño.
Las características del mudéjar castellanoleonés son fácilmente reconocibles. Las cabeceras de las iglesias presentan una estructura de tradición románica: tramo recto abovedado con medio cañón, rematado en un hemiciclo semicircular cubierto con bóveda de cuarto de esfera. Sobre un zócalo de mampostería, los muros exteriores se articulan mediante franjas superpuestas de arcos ciegos de medio punto doblados, sin las impostas salientes que caracterizan al mudéjar toledano. Las portadas, por su parte, reproducen el esquema de arquivoltas del románico pétreo, pero ejecutadas en ladrillo y enmarcadas por alfiz, como puede admirarse en localidades como Prádena del Rincón, Montejo de la Sierra o Talamanca de Jarama.
Desde Toledo ascendió otra variante, el mudéjar toledano, que aportó una decoración mucho más islamizada. Tras la construcción, a finales del siglo XII, del ábside de la antigua mezquita de Bāb al-Mardūm (hoy Cristo de la Luz) y de la cabecera de San Román en la ciudad del Tajo, este foco se expandió hacia el sur de la provincia de Madrid, donde dejó ejemplos notables como las cabeceras de Móstoles y Cubas de la Sagra.
En esta variante, las arquerías ciegas de los ábsides incorporan arcos de herradura y arcos túmidos (de herradura apuntada) de clara estirpe almohade. Las portadas se alejan de los cánones románicos y góticos para adoptar perfiles lobulados o de herradura, mientras que los materiales se combinan en fábricas de mampostería encintada con verdugadas de ladrillo. El ventanal de arco túmido de la iglesia del cementerio de Carabanchel Bajo o la delicada portada de esa misma ermita, con sus arquivoltas ligeramente abocinadas y la presencia de un arco angrelado de doce lóbulos, constituyen testimonios elocuentes de esta influencia toledana en el sur madrileño.
Las torres campanario constituyen uno de los capítulos más singulares del mudéjar madrileño. La torre de San Nicolás de los Servitas, datable en el siglo XIII, es la más espectacular de la capital gracias a las arquerías que recorren sus muros: una fila inferior de arcos polilobulados y otra superior de arcos de herradura, ambas sobre esbeltas columnas que revelan una clara filiación toledana. Por su parte, la torre de San Pedro el Viejo, levantada en el siglo XIV, muestra una gran altura y sobriedad en la que solo algunos ventanales de arco túmido enmarcados por alfiz animan la parte inferior, mientras que el cuerpo superior se abre con vanos de medio punto y frisos de esquinillas.
Estos campanarios deben interpretarse con cautela, ya que en muchos casos se trata de antiguos alminares islámicos a los que, tras la conquista cristiana, se les añadió el cuerpo de campanas. No obstante, como demuestra el caso de la iglesia de Nuestra Señora de la Oliva en Lebrija, no todos los templos de apariencia mudéjar fueron originalmente mezquitas. También se erigieron numerosas iglesias de nueva planta con un lenguaje híbrido, lo que refleja la vitalidad y el arraigo de estas formas en el paisaje medieval de la Península.
En Camarma de Esteruelas, el ábside de la iglesia de San Pedro exhibe la clásica estructura del mudéjar castellanoleonés. Asentado sobre un zócalo de mampostería, despliega tres cuerpos de arcos doblados ciegos de medio punto, cuyo ritmo y proporción recuerdan a las soluciones del foco salmantino y segoviano. La limpieza volumétrica y la claridad compositiva de esta cabecera la convierten en uno de los mejores exponentes de la variante norteña en territorio madrileño.
Más al sur, la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Móstoles presenta un ábside de tambor dividido en dos pisos de ladrillo con arcos apuntados de herradura enmarcados por alfiz. La influencia toledana es aquí manifiesta, aunque atemperada por un románico tardío que se aprecia en la compartimentación horizontal de los volúmenes. Por su parte, la pequeña ermita del cementerio de Carabanchel Bajo, antigua iglesia de Santa María la Antigua, combina en su portada la tradición de arquivoltas abocinadas con la inserción de un arco angrelado de doce lóbulos, un detalle que evidencia la capacidad de los alarifes mudéjares para fusionar lenguajes con una naturalidad asombrosa.
Para comprender el valor del mudéjar madrileño es imprescindible superar la visión simplista que lo reduce a un arte de albañiles. La elección de los materiales, la distribución geográfica de las variantes y la cronología de cada edificio revelan un panorama complejo donde confluyen factores económicos, demográficos y culturales. La presencia de musulmanes sometidos que mantuvieron sus oficios y tradiciones, sumada a la admiración de las élites cristianas por las formas andalusíes, generó un arte de síntesis que no puede explicarse únicamente por el ahorro de costes.
El análisis conjunto de cabeceras, portadas y torres permite a los investigadores trazar mapas de influencias. En la mitad norte de la provincia predominan las soluciones castellanoleonesas, con sus arcos de medio punto doblados y sus portadas de arquivoltas rectas. En la mitad sur y sureste, especialmente al este del río Henares, domina el mudéjar toledano, con arcos de herradura, arcos túmidos y un repertorio decorativo más exuberante. Entre ambos extremos, una arquitectura popular de mampostería encintada, con hiladas dobles de ladrillo y escasa decoración, constituye el testimonio más numeroso y, al mismo tiempo, el más vulnerable de este patrimonio.
El arte mudéjar en Madrid ofrece una ventana privilegiada para entender la riqueza cultural de la Edad Media hispana. Lejos de ser un simple catálogo de iglesias antiguas, cada uno de estos edificios narra una historia de encuentros, intercambios y adaptaciones entre comunidades que, pese a sus diferencias, compartieron espacios y saberes durante siglos. Recorrer estos templos —desde la monumental torre de San Nicolás hasta la humilde ermita de la Virgen de Patones— permite al visitante atento descubrir las huellas de un pasado que definió la personalidad artística de la Península.
Para apreciar este legado no es necesario ser un especialista. Basta con observar la forma de los arcos, la textura de los muros o la disposición de los volúmenes para empezar a distinguir las dos grandes tradiciones que convivieron en Madrid: la sobria elegancia del mudéjar castellanoleonés y la refinada influencia toledana. Ambos lenguajes, lejos de excluirse, se superpusieron y entrelazaron, dejando un patrimonio que merece ser conocido, valorado y protegido.
Desde una perspectiva historiográfica, el caso madrileño ejemplifica a pequeña escala los debates que atraviesan el estudio del arte mudéjar en su conjunto. La dicotomía entre mudéjar castellanoleonés y mudéjar toledano, aunque operativa a efectos clasificatorios, debería matizarse a la luz de la documentación de archivo y de los análisis arqueológicos de paramentos. La existencia de ejemplos híbridos, como la cabecera de Valdilecha —donde la mampostería encintada convive con ventanales de clara filiación toledana—, sugiere que los límites entre ambas corrientes fueron más permeables de lo que tradicionalmente se ha admitido.
Asimismo, la pervivencia de formas mudéjares en la arquitectura popular madrileña hasta el siglo XIV e incluso más tarde plantea cuestiones de gran interés sobre la transmisión de saberes constructivos y la organización gremial en el tránsito de la Edad Media a la Moderna. Futuras investigaciones interdisciplinares —combinando historia del arte, arqueología de la arquitectura, estudios documentales y análisis de materiales— podrían arrojar luz sobre la identidad de los alarifes que trabajaron en estas tierras y sobre las razones que llevaron a comitentes muy diversos a optar por un lenguaje que, en última instancia, se había convertido en un signo de identidad colectiva. El mudéjar madrileño no es solo un capítulo del arte medieval; es un campo de estudio que aún promete importantes hallazgos para comprender la complejidad cultural de la España medieval.
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